Dossiê do Design Brasileiro: Aloísio Magalhães
Entenda como Aloísio Magalhães conectou identidade visual e patrimônio cultural, e por que seu legado ainda importa ao design.
Uma nota de mil cruzeiros, com o rosto do Barão do Rio Branco aparecendo duas vezes, em sentidos opostos. Para quem a utilizava no fim dos anos 1970, a solução podia parecer apenas uma escolha gráfica curiosa. Mas havia uma decisão de projeto por trás dela, permitir que a cédula fosse reconhecida com facilidade, independentemente da posição em que saísse da carteira.
O projeto da cédula ajuda a entender Aloísio Magalhães porque reúne preocupações recorrentes em sua obra: reprodução em escala, clareza, uso cotidiano e construção de referências coletivas. O desenho circulava por milhões de mãos e participava da maneira como o país se representava.
Acompanhado de uma discussão contemporânea, o rebranding da Caixa, e somado ao Dia Nacional do Design, comemorado no último dia 05 de novembro, acredito que agora seja o momento para resgatar a história de uma figura emblemática do design brasileiro.
Nascido no Recife, 05 de novembro em 1927, e falecido em 1982, Aloísio Magalhães foi artista plástico, designer e gestor cultural. Sua atuação passou por livros experimentais, identidades de empresas, símbolos públicos, cédulas e instituições dedicadas à preservação da cultura brasileira.
O ponto mais interessante dessa trajetória não está na quantidade de marcas criadas, mas na passagem do desenho de identidades à pergunta sobre o que constitui a identidade de um país.
O design começou no encontro entre arte, impressão e colaboração
Antes de trabalhar com grandes sistemas de comunicação visual, Aloísio estudou direito e desenvolveu uma carreira nas artes. Em 1954, no Recife, participou da criação d’O Gráfico Amador, ao lado de Gastão de Holanda, José Laurenio de Melo e Orlando da Costa Ferreira. A oficina reunia literatura, experimentação gráfica e pequenas tiragens de livros.
O projeto questiona a ideia de que o design brasileiro moderno nasceu apenas da importação de métodos europeus. Também se construiu em oficinas e na exploração da página impressa, onde tipografia, composição e reprodução eram partes da linguagem.
Em 1957, uma passagem pela Filadélfia o aproximou do artista gráfico Eugene Feldman e de novas experiências de impressão. Já em 1960, no Rio de Janeiro, criou com os arquitetos Luiz Fernando Noronha e Artur Lício Pontual o escritório Magalhães, Noronha e Pontual. O trabalho passaria a alcançar instituições e empresas de grande circulação.
Ele também participou da formação da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), cujas atividades começaram em 1963. Não foi o inventor isolado do ensino de design no Brasil (vale dizer, uma história coletiva, mas que traremos em breve), mas ajudou a discutir seus métodos e sua função social.
O símbolo do Rio só ganhou força quando saiu do papel
Em 1963, o governo da Guanabara promoveu um concurso para criar o símbolo do IV Centenário do Rio de Janeiro. A solução de Aloísio, desenvolvida em 1964 para as comemorações de 65, partia do número quatro, trabalhado por espelhamentos que formavam um sinal geométrico de leitura imediata, associado também à Cruz de Malta.
Havia economia de elementos, mas não ausência de significado. Um número reconhecível se transformava em emblema, capaz de funcionar em diferentes dimensões e suportes. O mais significativo, porém, aconteceu depois… o símbolo ultrapassou a comunicação oficial e apareceu em objetos, peças comemorativas e apropriações feitas pela própria população.
Na prática, a identidade deixou de depender exclusivamente do manual ou da peça produzida pelo contratante. Sua força vinha também da facilidade de reprodução e da circulação pela cidade. A marca funcionava porque podia ser repetida, reconhecida e incorporada ao cotidiano.
A adoção popular, porém, não elimina questões sobre a celebração do passado colonial do Rio ou sobre o contexto político da época. Um símbolo eficiente também pode carregar uma narrativa.
Em 1965, desenhou também o símbolo da Fundação Bienal de São Paulo, unindo as letras “b” e “i” em uma forma concebida inicialmente como tridimensional.
Na Petrobras, a identidade precisava funcionar como sistema
Existe um erro frequente ao apresentar o trabalho de Aloísio Magalhães, atribuir a ele a criação da primeira marca da Petrobras. A original da companhia, de 1958, foi desenhada por Luiz Pepe. O que Aloísio desenvolveu foi uma reformulação posterior, ligada a um problema diferente.
À medida que a empresa crescia e incorporava operações e subsidiárias, aumentava a dificuldade de manter uma comunicação visual coerente. O projeto iniciado em 1971 terminou com a na marca aprovada em 1972, conhecida como hexágono-losango. A solução reorganizava o símbolo e a tipografia, mas sua importância estava na aplicação articulada em navios, tanques, veículos, uniformes, publicações e documentos.
Uma identidade visual consistente não é apenas um sinal que se reconhece. É um conjunto de decisões capaz de permanecer coerente em situações muito diferentes.
A autoria exige atenção. No início dos anos 1970, Aloísio criou o logotipo com destaque para “BR” e aplicações para a Petrobras Distribuidora. Rafael Rodrigues redesenhou o símbolo em 1982; e em 1994, a companhia unificou suas marcas em torno do BR.
São etapas, autores e necessidades diferentes. Atribuir toda a identidade da empresa a uma pessoa apagaria mudanças estratégicas e o trabalho de outros designers. Aloísio tratou uma organização complexa como um problema de linguagem visual integrada, não como uma aparência imutável.
No papel-moeda, design também era tecnologia e uso
Em 1966, Aloísio venceu o concurso do Banco Central para uma nova família de cédulas. Era parte do esforço de nacionalizar a produção de papel-moeda. As notas começaram a circular em 1970, em um trabalho que envolveu também o Banco Central, a Casa da Moeda e equipes técnicas.
Não se tratava apenas de escolher retratos e ornamentações. Era necessário conciliar impressão, leitura, identificação dos valores e recursos de segurança. O Museu de Valores do Banco Central destaca, entre os avanços do projeto, o uso do efeito ótico moiré, construído pela sobreposição de linhas e difícil de reproduzir com fidelidade.
A experiência com os cartemas, composições visuais feitas pela justaposição e repetição de cartões-postais, também ajuda a entender a linguagem que ele exploraria nas cédulas posteriores. Na nota de mil cruzeiros, desenvolvida no fim da década de 1970, o espelhamento do retrato permitia reconhecer a imagem sem depender de uma única orientação.
Parece um detalhe. Mas dinheiro já foi um objeto manuseado rapidamente, dobrado, guardado e retirado da carteira em posições imprevisíveis. A solução gráfica respondia a esse comportamento, enquanto organizava uma imagem oficial de país. E aí surge o contraponto, as figuras históricas presentes nas notas também resultavam de escolhas institucionais, feitas durante a ditadura militar, não de uma representação neutra de toda a sociedade.
O patrimônio brasileiro era maior do que seus monumentos
Na década de 1970, Aloísio passou a perguntar como reconhecer as referências culturais que fazem o Brasil ser diverso. Em 1975, criou o Centro Nacional de Referência Cultural (CNRC), iniciativa apoiada por instituições públicas e formada por uma equipe multidisciplinar.
O centro investigava práticas produtivas, técnicas, estilo de vida e saberes que nem sempre cabiam na definição tradicional de patrimônio. Seu método envolvia pesquisa, documentação, análise e devolução dos conhecimentos aos contextos estudados. A intenção era contribuir para que essas atividades se desenvolvessem sem serem simplesmente substituídas por modelos industriais padronizados.
A atuação de Aloísio com o CNRC me faz pensar em outro papel do designer, para além do gráfico, nos moldes do que hoje chamamos de design estratégico. Um olhar mais amplo de um “problema”, com questionamentos multidisciplinares.
Um exemplo foi o estudo multidisciplinar do caju, que examinava conhecimentos, produtos e possibilidades de desenvolvimento ligados a essa atividade. A questão não era transformar uma prática cultural em peça de museu, mas compreender como técnica, economia e experiência local poderiam dialogar. É um tipo de problema que um designer reconhece; antes de propor uma solução, é preciso compreender o sistema e as pessoas que o sustentam.
Aloísio criticava o “achatamento” das diferenças culturais pela modernização. Ao defender “um design novo, o design brasileiro”, não propunha um estilo gráfico único, mas a possibilidade de projetar a partir das realidades do território.
Em 1979, assumiu a direção do órgão federal de patrimônio que corresponde ao atual Iphan e presidiu a recém-criada Fundação Nacional Pró-Memória. Em 1981, tornou-se secretário da Cultura do Ministério da Educação e Cultura. Sua atuação ajudou a ampliar a compreensão institucional de patrimônio, em diálogo com ideias anteriores, como as de Mário de Andrade, e com o trabalho de pesquisadores, técnicos e comunidades.
O deslocamento decisivo foi deixar de olhar apenas para os objetos considerados excepcionais e prestar atenção também aos conhecimentos, práticas e pessoas que mantêm a cultura viva.
O legado não cabe numa história de herói solitário
Parte de seus projetos mais conhecidos foi realizada para estatais (por isso, no início do texto, afirmei que agora seria um momento para falar sobre o rebranding da Caixa, sem falar sobre o projeto), e sua gestão cultural ocorreu durante a ditadura militar. A leitura histórica precisa perguntar quem definia prioridades, quais representações ganhavam visibilidade e que espaço havia para a participação social.
Aloísio tampouco inventou sozinho a noção ampliada de patrimônio. Havia antecedentes e um trabalho coletivo de pesquisadores, técnicos e comunidades. Sua contribuição foi dar método, estrutura e espaço institucional a parte dessas ideias.
A passagem das marcas ao patrimônio não significa abandonar o design. Significa ampliar uma forma de pensar; identificar relações, compreender contextos e construir meios de reconhecimento. Mudam a escala e as responsabilidades do projeto.
O que Aloísio Magalhães ainda ensina a quem projeta
Para quem trabalha hoje com branding, design estratégico ou políticas públicas, essa trajetória oferece uma provocação útil. Identidade não nasce apenas de um símbolo tecnicamente bem desenhado. Ela se constrói com continuidade, circulação, apropriação e memória. E não pertence inteiramente a quem encomenda ou assina uma peça.
Por isso sou contra trabalhos assinados no design. Nossa área é um composta de projetos coletivos, amplos e muito maiores que uma figura central.
O que mais me impressiona no Aloísio […] é essa flexibilidade, é esse trânsito múltiplo por múltiplas linguagens e que acaba tornando a obra dele como designer um toque pessoal daquela razoável, entre aspas, frieza que caracteriza o design modernista.
Chico Homem de Melo em “Ocupação Aloisio Magalhães” (2014)
Valorizar a cultura também não significa tratá-la como repertório disponível para marcas. Referências têm autores, comunidades e disputas. Trabalhar com elas exige participação e critérios além da estética (ou da promessa de campanha).
O legado de Aloísio Magalhães está justamente nessa mudança de escala… do cartão impresso à cidade, da marca ao dinheiro, do sistema visual à política cultural. Seu percurso não oferece um modelo pronto para repetir, mas uma pergunta que continua atual para o design brasileiro.
A questão não é apenas que identidade queremos criar. É de quem são as referências que usamos, quem participa dessa construção e o que decidimos preservar quando projetamos o futuro.
